不妨先從這部詩(shī)集《空日歷》的集名說(shuō)起。在我看來(lái)，“空日歷”事實(shí)上包含了三個(gè)元素：顯而易見(jiàn)的，當(dāng)然是日歷以及隱身其后的時(shí)間。日歷是對(duì)時(shí)間的捕捉和刻寫(xiě)，日歷是時(shí)間的具身化，時(shí)間通過(guò)日歷而顯形，獲得了坐標(biāo)和刻度。時(shí)間是空漠遼遠(yuǎn)浩浩蕩蕩的一片空，日歷為這片空賦形，給它坐標(biāo)系和路線(xiàn)圖。有了日歷，時(shí)間一定程度上被馴服而成了人的時(shí)間。當(dāng)然，日歷描述洞察了時(shí)間，卻不可能阻擋住時(shí)間。所以，日歷其實(shí)是文化把握時(shí)間的一種方式。每一種文化都有自己獨(dú)特的時(shí)間觀，每個(gè)民族也有各自獨(dú)特的歷法。這個(gè)意義上的日歷是公共的，它從屬于一種民族的集體智慧。顯然，日歷對(duì)時(shí)間的把握是文化的，卻并不是詩(shī)的；所以，日歷不是詩(shī)，但“空日歷”卻可能是詩(shī)。我把“空”理解為清空，理解成一個(gè)動(dòng)詞，在象征的意義上，“空日歷”代表著詩(shī)人以個(gè)體的想象力疏離于公共的文化秩序，從而創(chuàng)造了詩(shī)的可能。
詩(shī)人畢生都在尋找著一種有效的語(yǔ)言。對(duì)于文化來(lái)說(shuō)，公共語(yǔ)言作為載體已經(jīng)足夠。文化需要進(jìn)行的是內(nèi)容生產(chǎn)；但對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，一直有一種尚未說(shuō)出的東西，期待一種有效的語(yǔ)言把它發(fā)掘。齊澤克說(shuō)：“我們感到自由，是因?yàn)槲覀內(nèi)狈σ环N語(yǔ)言來(lái)表達(dá)我們的不自由。”這意味著，語(yǔ)言不是容器式地承載內(nèi)容；語(yǔ)言劈開(kāi)隱匿事物的外殼，讓光照亮，讓大地敞開(kāi)。發(fā)明語(yǔ)言，就是發(fā)現(xiàn)世界。我在這樣的意義上理解想象力突圍之于詩(shī)人、之于世界的意義。維特根斯坦說(shuō)：“語(yǔ)言的邊界就是世界的邊界�！惫舱Z(yǔ)言為我們提供了社會(huì)群居的語(yǔ)言屋舍，人們居留于其間，獲得庇護(hù)，也受到某種想象力藩籬的囚禁。公共語(yǔ)言建制必然以其穩(wěn)定性限制生存向開(kāi)闊和幽微處發(fā)展，因此，詩(shī)的想象力就是解放我們?nèi)諠u格式化生存的力量。
《空日歷》是詩(shī)人陸燕姜的第四部個(gè)人詩(shī)集，它繼承了陸燕姜寫(xiě)作上一以貫之的瑰麗想象和獨(dú)特修辭，陸燕姜正是以詩(shī)性想象力不斷刻寫(xiě)時(shí)間、解放刻板生命的詩(shī)人。“翻過(guò)一個(gè)日子，我/對(duì)昨日的行程輕吹一口氣/裝進(jìn)收藏夾。騰出/遼闊的空白”（《空日歷》）陸燕姜善用拼貼，好的拼貼讓詞在創(chuàng)造性相遇中如閃電洞開(kāi)了沉沉夜幕，旁人那里簡(jiǎn)單如流水賬的“日子”在她這里必須匹配以“翻”山越嶺的動(dòng)作，于是，一個(gè)“翻”字就洞開(kāi)了日子內(nèi)部溝壑縱橫、千山萬(wàn)水的內(nèi)質(zhì)。值得注意的是，“翻”既是翻日歷的翻，也是翻山越嶺的翻。所以，當(dāng)她賦予米粒般日常的日子以遼闊內(nèi)質(zhì)的同時(shí)，并不是任意為之，而是精心地尋找著詞的橋梁和銜接�！胺弊职讶兆佑尚∽兇�，而“對(duì)昨日的行程輕吹一口氣”的“吹”則把漫長(zhǎng)曲折的事物輕巧地化作一根羽毛、一張白紙。這段詩(shī)兩個(gè)動(dòng)詞顯出了詩(shī)人在事物內(nèi)部騰挪跳躍的語(yǔ)言魔術(shù)。顯然，這里不僅是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言技藝，也顯出詩(shī)人對(duì)生命的理解和了悟。凡人過(guò)日子就是過(guò)日子，詩(shī)人在語(yǔ)言魔術(shù)的輔助下，可以在日子中掏出山高水長(zhǎng)，也可以將驚濤駭浪的一切壓縮、清空，重新面對(duì)遼闊的空白和空白的遼闊。
詩(shī)人的想象力讓他可以上窮碧落下黃泉，也能發(fā)現(xiàn)簡(jiǎn)單事物隱藏著的靈魂故事。比如這首《兩只雞蛋》：兩只雞蛋，躺在灶臺(tái)上，靜靜地/肩負(fù)重任。準(zhǔn)備赴湯蹈火/去捂住一個(gè)剛剛失去體溫的人的嘴/讓他從此不能與親人說(shuō)一句話(huà)/帶著人類(lèi)守口如瓶的秘密到達(dá)另一個(gè)國(guó)度//雞蛋被打碎放進(jìn)砂鍋/無(wú)需攪拌，它們便化為一團(tuán)/黃和白，兩顆躺著的碩大眼淚/仿佛正上演的一場(chǎng)生離死別/生的靈魂抱緊死的肉體
兩個(gè)雞蛋，多么日常樸素的場(chǎng)景。陸燕姜卻深入進(jìn)去，挖掘了雞蛋的靈魂敘事。短短幾句中，赴湯蹈火的雞蛋，不省人事的人，焦急期盼的親人，還有人類(lèi)那不能說(shuō)出的秘密，這是一個(gè)多層次的命運(yùn)故事；如果說(shuō)第一節(jié)雞蛋以他者的身份進(jìn)入了他人的命運(yùn)，第二節(jié)的雞蛋則以皮綻肉裂的破碎深入了自身的生命底部。陸燕姜的想象力使“兩只雞蛋”這種樸素如歌謠的意象釋放出現(xiàn)代詩(shī)滾燙駁雜的詩(shī)意。
丫丫既能夠從詞、意象中挖掘詩(shī)意，也擅長(zhǎng)通過(guò)場(chǎng)景植入想象力。比如這首《出竅》：那個(gè)人騎著快馬，從我身邊呼嘯而來(lái)/一手接住我的軟腰，擄掠上馬/而后疾馳遠(yuǎn)去//塵沙滿(mǎn)布的大路上/只剩下脫了殼的影子/待在原地//她堅(jiān)持住。堅(jiān)持不哭出聲/盡力搜尋那個(gè)馬賊的所有信息/身材，發(fā)型，面相，服飾/左臂上的刀疤和棕褐色的牛皮馬靴//后來(lái)，影子抱膝蹲下/泣不成聲
這是一首以場(chǎng)景性和敘事性來(lái)展開(kāi)詩(shī)意的作品。第一節(jié)用第一人稱(chēng)“我”視角，有趣的是，這與其說(shuō)是一個(gè)在場(chǎng)的“我”視角，毋寧說(shuō)是一個(gè)回憶性的“我”視角�！拔摇北幌�?yè)锫拥漠?dāng)下，怎可能目擊擄掠者“疾馳而去”，可見(jiàn)從這句開(kāi)始，“我”分裂出另一個(gè)角色，一個(gè)觀看者的角色在靜觀著親臨者的角色，這大概是第一種“出竅”；詩(shī)歌的場(chǎng)景具有非常強(qiáng)的想象性，這個(gè)戲劇性的場(chǎng)景很難說(shuō)不是一種精神投射，所以，這個(gè)場(chǎng)景本身乃是寫(xiě)作者精神的漫游，這是第二種意義的“出竅”；我們還看到，詩(shī)中影子構(gòu)成了對(duì)肉身的“出竅”（只剩下脫了殼的影子/待在原地），“我既不解飲，影徒隨我身”“我歌月徘徊，我舞影零亂”；“而黑暗會(huì)吞噬我，而光明又會(huì)使我消失”，無(wú)論是李白還是魯迅在影中投射什么樣的精神內(nèi)涵，影/身的關(guān)系并不曾“脫殼”。陸燕姜?jiǎng)e出心裁地讓身遠(yuǎn)去，而影子獨(dú)留下。在我看來(lái)，這首詩(shī)在影/身/她之間締結(jié)一種弗洛伊德式的精神結(jié)構(gòu)：身像是那個(gè)重視本能快樂(lè)的本我，所以身渴望呼應(yīng)著馬賊的擄掠；影子卻是那個(gè)不愿被欲望擄掠的超我，它居留于原地，憂(yōu)心忡忡，而她是那個(gè)手忙腳亂調(diào)停本我、超我的自我，所以，“她堅(jiān)持住。堅(jiān)持不哭出聲”。這首寫(xiě)出了現(xiàn)代主體的分裂出竅的精神癥候，詩(shī)人在場(chǎng)景營(yíng)造中拓展精神景深的能力令人稱(chēng)道。(陳培浩)
